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| Carlos Giménez y Paco Rabal |
Carlos Gimènez, importante hombre de teatro, fundador del Grupo Rajatabla, del Festival Internacional de Teatro, Taller Nacional de Teatro (TNT), Teatro Nacional Juvenil de Venezuela (TNJV), Centro de directores para el Nuevo Teatro (CDNT), ASITEJ (Asociación Internacional de Teatro para la Juventud) y el IUDET (Instituto Universitario de Teatro) y de Rajatabla Danza, y los que se quedaron en el papel esperando ser aprobados. Tiene en su haber más de 60 montajes en el país como en el extranjero.
Desarrolló una de las actividades más sobresalientes del teatro latinoamericano. Entre sus trabajos de mayor proyección internacional están, "Señor Presidente", versión teatral de la novela de Miguel Angel Asturias, "Bolívar" y "La muerte de García Lorca" de José Antonio Rial y "El Coronel no tiene quien le escriba" adaptación teatral de Carlos Giménez de la novela de Gabriel García Márquez, Premio Nobel de Literatura. Montó obras de Shakespeare, Calderón de la Barca, Lope de Vega, Valle-Inclàn, García Lorca, Beckett, Durrenmatt, Brecht, Tolstoi, Chejov, entre otras.
El
teatro de Carlos Giménez, ha sido siempre un teatro polémico. Por todo lo
expresado anteriormente, y por la siguiente afirmación hecha por el periodista
venezolano Edgar Moreno Uribe, en el libro "Carlos Giménez, Tiempo y Espacio",
que "se quiera o no la historia del Teatro en Venezuela se divide en
antes y después de Carlos Giménez," me apasiona estudiar un poco la obra
de este hombre de teatro y de esta forma poder esclarecer cuales son sus
aportes a nuestra cultura en general.
Comúnmente
se ha oído hablar de un estilo y de una estética gimeniana. En este trabajo
pretendo vislumbrar una investigación, como ha sido el teatro de Carlos Giménez, como ha sido su dirección teatral.
Al
respecto, Javier Vidal, Profesor de la Escuela de Comunicación social de la
Universidad Católica Andrés Bello y director de Teatro, afirma que "en 20
años muchas fueron las obras que montó sobre la escena. El rango internacional
que acaparó Giménez, lo estrelló hacia una estética muy particular y difícil de
confundir" (18-4-93). El Universal, Cuerpo 4, p. 2.
Además,
daré a conocer el trabajo y por lo tanto algunos de los aportes que Carlos Giménez, dio al teatro venezolano a lo largo de veinte años de trayectoria.
No
pretendo hacer un análisis de las obras dirigidas por Carlos Giménez, ni
definir la especificidad de su teatro, ya que no me siento capacitada en el
área de la critica teatral, entendiendo esa área como el conocimiento de la
historia del teatro, sus movimientos, sus tendencias, sus autores, el teatro
contemporáneo mundial y la semiología, entre otras cosas; o como dijo Carlos Giménez: "La crítica es como la cátedra en donde debe discutirse el camino
del teatro en su más alto nivel. Fija precedentes en lo estético, en lo artístico,
en lo social y en lo político. Es la crónica que hará la historia de nuestro
trabajo, por eso le exijo rigor."
El
motivo por el cual seleccioné el tema "¿Por qué Carlos Giménez?",
visto de una manera general, responde a la gran admiración y respeto que me
inspira el talento creador y la capacidad de trabajo de este insigne maestro.
Participé en el Primer Taller de Formación Teatral del Grupo Rajatabla, antes
de que se convirtiera en Taller Nacional de Teatro, en el año 1977 y fue el
propio Carlos el que me inscribió, ya que el encargado de hacerlo, que era
Francisco Alfaro, se encontraba de gira por el interior, con el Grupo
Rajatabla. Fui la primera secretaria de Giménez, y aquí empecé a conocer y a
admirar a este incansable trabajador teatral. Luego participé en la obra
"Señor Presidente", y en algunas otras que hizo para la Televisión, y
por motivos personales que no vienen al caso, me retiré, pero nunca me desligue
del Grupo. La recopilación de este trabajo lo vengo haciendo desde hace años, a
través de documentos, de sus escritos, programas de mano, entrevistas,
críticas, videos y demás datos recopilados, los cuales no tendré la oportunidad
de expresar en su totalidad ya que se extendería a más de las páginas
requeridas para este trabajo.
En
su oportunidad, hice especial énfasis en las entrevistas realizadas de figuras
relevantes en el área de teatro, principalmente en críticos de este arte, como
Rubén Monasterios, Edgar Moreno Uribe, quienes son para el momento los
especialistas más autorizados para generar una reflexión de lo que fue el
teatro de Carlos Giménez, y en personas involucradas en el quehacer teatral y
en la cultura en general como el dramaturgo Isaac Chocrón, la periodista Miriam
Fletcher, y los directores de teatro Javier Vidal y Virginia Aponte y a los
actores, Francis Rueda, Natalia Martínez, Francisco Alfaro y Daniel López.
EL ARTE DE LA CREACIÓN
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"…Lo
que me interesa como director y como hombre de teatro es poder llevar los
grandes textos con un preciso criterio de la contemporaneidad, basado en
una lectura múltiple y que, justamente en esa universalidad de la lectura, el
público se conmueva, se emocione, se altere… cuando haya que reír; irrumpa
en llanto cuando los personajes lloran." Carlos Giménez.
Desde
la creación del mundo y a lo largo de toda la historia, el hombre ha buscado la
manera de expresar sus emociones, deseos, necesidades y transmitirlas a otros,
y para esto necesitaba un medio. A nuestro parecer, el teatro es el medio a
través del cual muchos creadores han manifestado los sentimientos de la
humanidad. Es la forma vivida de contar y hacer sentir algo por medio de una
representación, es crear una realidad dentro de otra realidad.
"Pretender dejar al teatro en el ejercicio
verbal es negarle toda su capacidad de integración, de recuperación e
interpretación de los actos de la vida, que se nutren palabra y gesto, de
luz, de color, de olor, de acciones en silencio, de gritos y pausas. De
inmensa quietud o revoluciones insondables. El teatro se parecería más a
un relato oral, o en el caso de los ejercitantes de la lectura al disfrute
del drama como género literario". Carlos Giménez. 1991. "Ensayo
sobre teatro"
Esta
afirmación hecha por Carlos Giménez, guarda relación con la del crítico teatral
Rubén Monasterios, quien piensa que el teatro, en toda su historia, ha tenido
que ver con el show, con el asombro, con el truco. Giménez creía y admiraba
este teatro, donde de repente, por intermedio de artificios teatrales, el
público podía ver y disfrutar algo que estaba sugerido en la escena.
Según
el dramaturgo Isaac Chocrón, "a Carlos le interesaba muchísimo el
espectáculo, esto no quiere decir que el omitía el texto, sino que lo
enriquecía con imágenes. Aquellos que prefieren el teatro espectáculo, lo hacen
porque les gusta presentar más que texto, imágenes que comuniquen tanto como las
palabras puedan comunicar" (1993. Entrevista).
Para
Monasterios, el teatro de Carlos Giménez se basa en dos ideas: espectacularidad
combinada con profundidad en determinados conceptos claves. A
Giménez "siempre se le criticó que tenía un teatro basado en la
espectacularidad, lo aparatoso, el espectáculo espectacular, valga la
redundancia, donde había un deliberado propósito de realizador de originar una
suerte de fascinación en el espectador" (1993. Entrevista).
Consideramos
que esta fascinación y este asombro tiene por finalidad involucrar al público
en la realidad creada en escena, en esa que viven los personajes de la obra. Al
respecto. Carlos Giménez sostiene que "la base de una dirección teatral
está signada por algunas pautas que he intentado desarrollar, casi siempre
contra una corriente que califica mi trabajo como efectista, espectacular,
reñido con el trabajo interno de los actores a los que transformo en marionetas,
según ellos, de mis objetivos puestistas. Creo que es imposible hablar de crear
el cuerpo teatral sin haberle creado el alma. Esa alma necesita un paisaje, una
geografía, unos límites que desaparecen en la medida que la obra crece por la
voluntad de los artistas. Por ello busco, en primer lugar, las contradicciones,
las líneas enfrentadas que surgen del teatro y las traslado al seno del elenco.
Para que estas contradicciones produzcan un efecto provocador, incisivo, que
abra heridas y construya cicatrices, es imprescindible un elenco sensible, un
actor que se aleje del oficio para alcanzar la interpretación, el temblor
auténtico de la creación. Ello es inventar un alma más que un cuerpo. Lo que
llamo paisaje es en el orden práctico la escenografía o el dispositivo como se
prefiera llamarlo". 1991. (Ensayo sobre la dirección teatral,
pág. 6).
El
teatro no se puede quedar sólo con el texto, descartando el resto de los
recursos. Giménez creaba una atmósfera teatral utilizando todo lo que tenía a
su alcance para justificar y repotenciar el texto según su óptica y su forma de
interpretarlo. "Descartar todo esto es disminuir al teatro,
intelectualizarlo, y en consecuencia hacerlo distante de un público
tendencialmente más masivo". (Rubén Monasterio. 1991. Entrevista).
Esta
reflexión se apoya en la afirmación realizada por Jaques Copeau la cual dice
que la estructura física del teatro puede mejorar el concepto intelectual de la
obra, o en su defecto destruirlo. De esta forma, una obra que por si sola no es
atractiva, con la creatividad del director teatral puede convertirse en una
excelente pieza, o de manera inversa.
Carlos
Giménez mantuvo un inteligente equilibrio entre la propuesta intelectual para
una élite pensante y la propuesta espectacular que cautivaba a un público
multitudinario, lo que caracterizo el clima teatral de sus montajes. "Su
teatro atrapaba amplìsimos sectores, entre ellos el juvenil, que se deslumbraba
ante aquello pero que también recibían un planteamiento conceptual en medio de
aquel despliegue escénico". (Rubén Monasterio 1991, Entrevista).
El
espectador era sumamente importante al momento de crear su puesta. Le
preocupaba llegar tanto a su mente como a sus sentidos. La presencia del
público para Gimènez era "energía modificadora. Acción viva que se
proyecta sobre el trabajo del actor y el mundo creado por el director".
Es
por esto que se puede entender cómo un montaje se ganaba la atención de un
público campesino como de uno cosmopolita, de pronto gustaba tanto en Venezuela
como en Argentina, en Australia, en Italia o en la ex-Unión Soviética. El clima
de sus montajes generaba un especial fervor en el público. Como ejemplo
tangible está el artículo publicado por José Antonio Rial en El Nacional, en el
cual refiriéndose a la visita de "Bolívar" a la ex-Unión Soviética,
expresa: "Carlos había aproximado mi Bolívar al sentir de aquella gente…
Esta aproximación de la obra al público de cualquier raza, país o idioma, era
instinto infalible de Giménez. Gracias a esa virtud, a ese adivinar el estado
de espíritu de gente cuya habla ignoraba, pero no su angustia colectiva, logró
que Carlos obtuviera que nuestro teatro venezolano fuese invitado a Florencia,
a Nueva York a Berlín…a España." (El Instinto de lo teatral". El
Nacional. Cuerpo A. pág. 5).
La
magia de Carlos Giménez consistió en universalizar sus montajes, hacerlos
comprensibles para todo el mundo, que el público lo sintiera y se identificara
con ellos, Ese era su objetivo y no le importaba lo que dijeran o pensaran los
dramaturgos al respecto. Tal aseveración se puede ilustrar en el artículo antes
mencionado donde Rial comentó que "Giménez tenía su creación montada sobre
la creación del autor -mejor si estaba muerto y no podía intervenir- y él sabía
equivocarse o desbordarse a su placer, pero el público enloquecía". Al
principio Rial no estaba de acuerdo con el montaje de "Bolívar", pues
no era su Bolívar. Pero al ver el éxito de la pieza, entendió la intención y la
creación de Giménez.
Esa
característica de Giménez, que para muchos es no respetar el texto, es el
resultado de múltiples lecturas las cuales llevan intrínsecas: imaginación,
creatividad y teatralidad. "Sostengo que la gloria mayor de una obra está
en sus infinitas lecturas. Ellas la mantienen en el tiempo, la hacen
provocadora, incitan la imaginación y amplían el horizonte de los personajes
que por ella existen. Creo en la teatralidad, y la defino como el don de
inventar la poesía de la escena". (Carlos Giménez. “Ensayo sobre la
dirección teatral”, pàg. 5).
Un
ejemplo claro de lo que es una lectura múltiple lo constituyen los dos montajes
de "La Tempestad" de William Shakespeare que fueron dos propuestas
diferentes. El primero en 1987 con la Compañía Nacional de Teatro, y el segundo
con Rajatabla en 1991, presentado en el New York Shakespeare Festival.
La
primera oportunidad permitió que "un director, torpemente calificado de
frívolo y de ser únicamente un puestista, haya dado una lección de cómo se debe
llevar a la escena un clásico, sin destruir la esencia de la pieza y acentuando
aquellos aspectos por los cuales, precisamente, una obra puede tener vigencia a
pesar del paso de los años". Giménez llevó a las tablas un clásico con un
enfoque moderno.( Moreno Uribe. (13-3-87). "La Tempestad tiene un mensaje
político". El Diario de Caracas, p. 30).
En
la segunda propuesta, por ser estrenada en el mencionado festival, la intención
del director fue mostrar cómo un latinoamericano podía ver a Shakespeare. El
montaje hacía referencia a un paisaje tropical, insinuando un lugar
latinoamericano. Esto se puede observar en la escenografía donde el laboratorio
de Próspero era una cabeza tolteca enterrada en la arena, y en los guayucos de
los personajes.
Rubén
Monasterios señala que en la mayoría de sus obras "Giménez plantea la
acción escénica en un espacio tendencialmente abstracto, en el sentido de no
encontrarse en ella un señalamiento exacto de país ni de época, pero numerosos
datos en sus puestas teatrales hablan de Latinoamérica". (La estética del
poder, Periódico del teatro. pàg. 8)
Giménez
pretendía crear un paisaje teatral y que el público lo aceptara y disfrutara
porque era poesía dentro del teatro. El no aceptaba que el actor se moviera en
un espacio no creado, que el espectador tuviera que imaginárselo sólo porque el
personaje lo dice. "…Debo aceptar que el mismo espacio, con la misma luz,
la misma textura visual, es primero palacio, luego campo de batalla, costa de
mar? Debo aceptar ésto sin ninguna transformación visual?…" (Carlos Giménez,
s/f “Ensayo sobre la misión del director teatral”). Giménez consideraba que de
esta forma la acción se convertía en una narración insípida carente de poesía.
LA ESTETICA GIMENIANA
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Su
obra creó lo que comúnmente se denomina "Estética Gimeniana". Entendemos
por estética el concepto esencial que se maneja en función de una creación
(antiguamente de la belleza), mientras que el estilo es el filtramiento
personal de aquellos conceptos, es decir, detalles particulares que cada
creador le imprime a esa estética. Por lo tanto, de una misma estética surgen
muchos estilos que son variantes particulares de esa estética.
Quién
mejor para hablarnos de una Estética Gimeniana que el propio Giménez, que
consideraba "que el principio básico es que el teatro debe intentar
interpretar y poetizar la vida, no copiarla. Poetizar la vida desde el
escenario quiere decir extractar los temas que son importantes para el hombre y
hacerlos ver desde una perspectiva del arte… Nosotros intentamos interpretar la
vida y sobre todo trabajar con ciertos signos que determinan la permanente
traslación de la geografía teatral sobre el escenario… Sentimos también una
necesidad imperiosa de relacionar, de manera cruel si se quiere, el tiempo y el
espacio, porque el espacio es para nosotros una geografía definida: el país, la
familia, la ciudad que habitamos. En cambio, el tiempo es una mentira, una ficción;
este momento que vivimos ya pasó, nosotros somos el pasado de los que van a
nacer mañana…" (Carlos Giménez. 19-5-1991. Diario La Prensa. Bogotá
Colombia).
La
geografía teatral es lo que ve el espectador, es el espacio en el escenario.
Dentro de este ámbito, Giménez creaba una atmósfera escénica que involucraba al
público. El negaba la existencia de un paisaje teatral estático. Consideraba
que el espectador para convencerse del paso del tiempo o cambio de lugar, debía
percibirlo.
La
escenografía es el marco documental de la obra. Su finalidad primordial es la
de situar la acción y crear el ambiente en que la misma se desarrolla, sitúa al
espectador en tiempo y espacio. "La mayor preocupación de Carlos dentro de
su trabajo era resolver este problema. Lo primero que él se preguntaba era
dónde sucede la acción, en que espacio y tiempo". (Daniel López, 1993. Entrevista).
Por lo tanto, trabajaba para que la escenografía y el dispositivo escénico lo
ayudaran en ese objetivo. Estos dos parámetros, tiempo y espacio, juegan un
papel importante en lo teatral, por lo tanto todos los códigos deben manejarse
dentro de ellos.
Cada
creador inventa su lenguaje, crea unos términos, los combina y los genera de
una manera muy particular. Esto forma su código. Carlos
Giménez inventó términos y los combinó de manera particular, le dio
significados diferentes. Es una simbología que tiene un sentido, no es mera
espectacularidad sino que simboliza algo en la pieza, y en cada pieza será
diferente. Como ejemplo podemos mencionar el fuego de "La Celestina",
y el fuego en "La vida es sueño", que es el mismo recurso utilizado
para expresar diferentes sensaciones; la campanita en "Señor
Presidente", la maqueta en "La honesta persona de Sechuan"; la
música en "Bolívar"; la luz en "La muerte de García Lorca";
la arena en "La Celestina"; el agua en "El Coronel no tiene
quien le escriba"…
En
el caso de "El Coronel…" el elemento del agua es de vital
importancia, es como el aire, como la tierra. Giménez hubiese querido hacerlo
más persistente, "que llegara un momento en que la gente no soportara la
presencia del agua, porque creo que es un elemento obsesivo, y que así como lo
percibe el Coronel debería percibirlo el espectador…" (Carlos Giménez .
2-12-1990, “Rajatabla es una familia mafiosa”. Feriado. Magazine de El
Nacional. Pág. 12).
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| "El Coronel no tiene quien le escriba" de G.García Márquez, dcción. Carlos Giménez: Pepe Tejera y Aura Rivas |
Una
constante en el trabajo de Giménez es recurrir a los elementos de la naturaleza
como elementos escénicos, así, la arena, el agua, la tierra, el fuego,
constituyen una forma de crear poesía en el escenario con elementos vivos. En
el montaje de "La vida es sueño" se prescindió de la luz de los reflectores
del teatro para utilizar solamente la luz que produce el fuego. Estos elementos
adquieren tanto valor dentro de la puesta que constituyen un personaje más de
la obra. "es como si hubiera un diálogo entre los actores y los elementos
que utilizan, los actores y la luz, los actores y la música. Inclusive entre la
música y la luz y los elementos escenográficos". (Carlos Giménez.
19-5-1991. "Carlos Giménez". Diario La Prensa Bogotá. Colombia).
En
"Señor Presidente", la luz no era un simple elemento de iluminación,
sino que buscaba a los personajes para intensificar un momento. Es lo mismo que
la escenografía, la cual sirve para definir un espacio y es un elemento vivo,
dinámico. La escenografía no es un decorado, es un ambiente, un color;
participa en la obra y de la misma forma que la luz, es prácticamente un
personaje más. Estas características son casi permanentes en los montajes de
Carlos Giménez. Como la interpretación y el texto, la luz y la escenografía
tienen que ser elementos integrados a la totalidad que es la puesta en escena.
Siguiendo
con la importancia de la luz cabe señalar la opinión de uno de los
representantes más importantes de la corriente simbolista en el teatro: Adolpho
Appia, para quien la iluminación "es en si, un elemento cuyos efectos son
ilimitados y una vez que se libera, llega a ser lo que la paleta es para el
pintor. Todas las combinaciones de colores se vuelven posibles. Mediante
reflectores simples o complejos, estacionarios o móviles, mediante
obstrucciones parciales, o mediante diferentes grados de transparencia, etc.,
podremos lograr modulaciones infinitas… El actor ya no camina entrente de las
luces…se sumerge en una atmósfera que está destinada para él". (Adolphe,
Appia. Luz espacio y tiempo. pág. 176).
Pero
no es sólo el agua o la luz. Para Giménez los símbolos tenían que ser claros;
los actores los conocían y sabían por qué los utilizaban o por qué estaban
allí. "Nada estaba porque sí, cada cosa tenía su significado. El hacía que
el actor se relacionara con el objeto sabiendo lo que ese objeto significaba
para el personaje. Tú no tenías un vaso en la mano porque era un vaso, tú
tenías un vaso porque significaba algo, tú le estabas diciendo al mundo
algo". (Natalia Martínez, 1993, actriz,
entrevista).
Otro
personaje dentro de la puesta es la "música", la cual crea pautas,
perceptivas que involucran al espectador en la acción que se desarrolla. Cada
puesta exige un tipo de música particular. Así en "Fuenteovejuna" por
ejemplo, "la columna musical era más ostentosa en comparación con otros
montajes de Rajatabla hasta reducirse a lo esencial: el repiqueo de campanas y
las vocalizaciones de uno de los personajes; mientras que en "La
Tempestad" -presentada en Nueva York- se creó música de una exuberancia
impresionante, ya que el montaje así lo requería." (Federico Ruiz.
(2-3-1991)."Lo mío son las partituras y los escenarios". Periódico
del Teatro pág. 2).
En
"Bolívar, el elemento musical cobra mayor importancia. En esta obra la
síntesis de música, texto, elementos plásticos, actuación y acción escénica
forman un conjunto indivisible que le da fuerza y calidad al discurso,
generando emoción, desesperación y agresividad.
La
propuesta estética de Giménez no está disociada en su propuesta ideológica. El
consideraba que debía enfrentarse al texto abiertamente aportando elementos
creativos a la obra del dramaturgo. "Este es el principio básico de la
libertad creadora: si ésta no existe, el creador desaparece y le hace un flaco
favor a su colega dramaturgo". (Carlos Giménez. “El teatro y la vida”. El
Universal, Cuerpo 4, p. 1, 5-11-1979).
Giménez
no escogió sus obras al azar. Siempre mantuvo una coherencia intelectual en su
programación, lo que le permitió su desarrollo estético. Un rasgo resaltante en
la carrera de este director es que junto a su grupo Rajatabla, trabajó temas
que se desarrollaron dentro de la estructura de la trilogía.
Revisando
la cronología de los montajes de Giménez, podemos mencionar la trilogía de
Miguel Otero Silva que comienza en 1974 con "Fiebre", adaptada por
Napoleón Bravo; "Casas muertas" en 1987 adaptada por Carlos Fraga.
Este montaje introdujo nuevos elementos en el trabajo del director en cuanto a
dispositivos escénicos se refiere. La escenografía subía y bajaba simulando una
especie de zoom in y de zoom back utilizados en el cine. Eran aparentes planos
cinematográficos. "Oficina número uno" de MOS, adaptación de Larry Herrera, en 1992
completó esta trilogía, llamada por Carlos Giménez "trilogía de la
venezolanidad" que era una reflexión que hace el grupo sobre el país a
través de la historia nacional de principios de siglo.
"La
muerte de García Lorca", en 1979; "Bolívar" en 1982; y
"Cipango" en 1989, las tres piezas pertenecientes a José Antonio
Rial, conforman la trilogía sobre la soledad del hombre ante el poder.
El
poder fue una suerte de fascinación persistente dentro de la creación de Carlos
Giménez. "Señor presidente" de Miguel Ángel Asturias, en 1977;
"El candidato" de Larry Herrera en 1978 y "El héroe
nacional" de Friedrich Durrenmattr en 1980, forman la trilogía sobre el
poder.
José Vicente Rangel y Rubén Monasterios coinciden en que "Carlos Giménez trató
el poder político de tal forma, que nos lo hizo sentir como un fenómeno al
mismo tiempo repulsivo y fascinante". (Las cinco patas del gato. Diario de
Caracas. 31-3-93) El problema del poder, el poder político, el poder corrupto,
ese poder lleno de maldad, está presente en todas las puestas de Giménez, aun
en las que podían parecer más lejanas al problema político.
Según
Rubén Monasterios, Carlos Giménez adoptó una Teoría del Poder Político de la cual
se puede extraer la hipótesis de que el poder no es del todo gratificante para
quien lo ejerce, ya que debe pagar una cuota de dolor. Cuando mayor es el poder
mayor es el distanciamiento con las personas. Una segunda hipótesis dice que el
poder envilece y que esto se extiende a todo el sistema de relaciones sociales.
"En la obra de Giménez la acción escénica discurre como un ritual del
poder, liturgia misteriosa, plena de símbolos que ponen de manifiesto la
dinámica de la dominación absolutista". (2-3-1991. La estética del poder.
Periódico del teatro. pàg. 9).
Giménez
muestra en sus montajes los mecanismos del poder. Estos contenidos conceptuales
nunca se expresan verbalmente, muy por el contrario, lo hace a través de
símbolos. Trata de penetrar en la conciencia del público y a través de un
lenguaje simbólico propio. Espacio,
tiempo y poder son constantes que forman la estética gimeniana, junto con los
recursos escénicos mencionados anteriormente, la actuación, el lenguaje y el
texto, entre otras cosas.
Como
había mencionado, la estética es el concepto, mientras que el estilo es el
filtramiento personal de aquellos conceptos, que organizados y coordinados por
el director, le dan un sello personal al montaje, es algo así como la firma del
director.
Isaac
Chocrón afirma que "el estilo no se muestra en el primer montaje dirigido,
sino que a lo largo de una serie de puestas el público y los interesados se van
dando cuenta que esa persona tiene una manera particular de ver el mundo, y en
la medida que esa persona haga más y más cosas su apellido se va convirtiendo
en un adjetivo: Gimeniano" (1993. Entrevista).
Ejemplificamos
la estética y el estilo Gimeniano con un montaje realizado por Rajatabla pero dirigido
por Raúl Brambilla "La triste historia de la Cándida Eréndira y su abuela
desalmada". Las personas que asistimos al teatro pudimos apreciar la
similitud en algunos aspectos de la puesta con los montajes de Giménez. El
público salió de la sala comentando que la obra pertenecía a la estética
gimeniana. Podemos decir que el concepto utilizado para la creación de la
puesta era el de Giménez, pero había una diferencia, notable para algunos, y
era el tratamiento que le dio el director, que es su estilo. De esta forma
podemos llegar a la conclusión que "La Cándida…" tenía una estética
gimeniana con el estilo de Brambilla.
La
estética gimeniana es una "estética que ha girado invariablemente
(ascendentemente) en dos direcciones: como la lectura crítica de lo político-social
latinoamericano y como percepción y expresión de lo puramente formal; es decir,
una propuesta ideológica fuertemente imbricada a una forma de resolución
escénica que logra combinar armoniosamente, a veces brillantemente, forma y
contenido". (Ricardo Torrealba (1-4-1993. Carlos Giménez in memoriam. El
Nacional Cuerpo C. pág. 14).
A
pesar que los montajes de Carlos Giménez no se ceñían literalmente a la pieza
del autor, mantenían un equilibrio entre la propuesta escénica y el texto.
"Unir el concepto y la plástica. La idea y la forma en un equilibrio del
cual y sobre el cual surge la obra de arte. Esta es para mí la tarea del
director. Como afirma el estudioso André Gervais: el director es esencialmente
el lazo entre estos dos polos: la creación espiritual y su traducción escénica,
si desaparece el uno, arrastra necesariamente la desaparición del otro".
(Carlos Gimènez. s/f. “Ensayo sobre la misión del director teatral”).
La
misión del director teatral constituye una suma y coordinación, es el
equilibrio entre la obra y la realización, donde se armoniza la palabra, el
movimiento con las tonalidades, las atmósferas luminosas y sonoras, los fondos
musicales etc.
El
director es el intérprete y el organizador del pensamiento del autor y la
plástica del montaje. Debe traducir plásticamente en el escenario el concepto
de la pieza para que llegue al publicó como una obra de arte.
"El
Coronel no tiene quien le escriba" es considerada por muchos como la
puesta "más redonda", término utilizado por Miriam Fletcher e Isaac Chocrón,
de Carlos Giménez. Para
Daniel López "El Coronel… es el espectáculo más logrado de Carlos, en
todos los sentidos. La síntesis escénica que logra Carlos en esta pieza, con
tan pocos elementos escenográficos, contar una historia tan complicada y hacer
sentir al público esas sensaciones… para mí es una obra maestra,
magistral". (1993. Entrevista). El
montaje de Carlos Giménez logra trasmitir el mensaje del hombre latinoamericano
al punto de hacer llorar al público, aun en países que desconocen nuestro
idioma.
En
esta puesta, el compendio de recursos son la tierra, la lluvia, los gallos, el
órgano, el piano, la armónica, los truenos, la procesión, los paraguas, la imagen
de la muerte. "El personaje de la muerte es más que un sueño, es como las
viejas fotografías de personas que murieron y siguen habitando en nuestras
casas en el recuerdo, en el pensamiento, en los insomnios", definió el
director. (Moreno Uribe. 1993, Carlos Giménez, tiempo y espacio. Pàg. 102).
La
versión realizada por Carlos Giménez de "El Coronel no tiene quien le
escriba" es una notable traslación desde la literatura de García Marquez
hasta el lenguaje dramático teatral. El mismo Giménez consideraba que dicho
cambio generaba limitaciones pero a la vez abría nuevas posibilidades.
Cuando
el montaje de Carlos Giménez se presentó en México, Gabriel García Márquez
asistió a la función, y declaró en el diario La Jornada de México: "Noreconocí a los personajes, los conocí ahora. Yo imaginaba como eran, pero nuncalos había visto. Ahora los vi de veras". (Pablo Espinoza. 24-8-89.
"Complace a García Marques la versión teatral de El Coronel…" La
Jornada México. Cultura. Pàg. 20).
"Carlos dirigía el alma de los actores"
Frecuentemente
Giménez era acusado de prestar poca atención a sus actores, al trabajo de
ellos, al punto de considerarlo un "puestista", pero las entrevistas
dijeron otra cosa. Las actrices Francis Rueda y Natalia Martínez coincidieron
en que Carlos Giménez era un director preocupado por el trabajo del actor. Para
la preparación del montaje de "Hamlet", que no llegó a efectuarse,
los actores realizaron un taller muy interesante y completo, con charlas
dictadas por Giménez sobre el autor y su obra. También trabajaron ejercicios
puros para el actor y ejercicios físicos como gimnasia y esgrima.
En
la investigación previa, Giménez realizaba un trabajo de análisis muy profundo.
Analizaba todo el libreto, texto por texto, frase por frase, tratando de entender
todo su significado. De esta forma, ningún actor se montaba en el escenario sin
saber lo que estaba haciendo y por qué.
Los
actores debían investigar su personaje, estudiarlo, indagar sobre su contexto,
ya que lo que el deseaba era tener a su lado un actor que participara, que
fuera capaz de proponer, y de esta forma lograr juntos el personaje. "En
La Tempestad de Nueva York, yo le propuse la idea de hacer una Miranda
diferente a la que todos conocen, que fuera una especie de India. A Carlos le
encantó, la tomó y la enriqueció. Cada ensayo era una aventura nueva" (Natalia Martínez, 1993, Entrevista).
Como
dijo Daniel López, "Carlos dirigía el alma de los actores". López y
Martínez comentaron que Giménez establecía relaciones muy especiales con cada
actor, tenía habilidad para conocerlos, los analizaba y sabía cómo era cada
persona, como reaccionaba, y los dirigía dependiendo de la personalidad de cada
uno. Él indicaba, señalaba, dejando un margen de libertad para la creación del
actor.
Carlos
Giménez podía pasar horas dirigiendo a un solo actor en una sola escena,
guiándolo hasta que el personaje le aflorara. Al finalizar cada ensayo hacía
una reunión con todos los actores, planteaba su visión de ese ensayo y le decía
a cada actor lo que le había parecido su trabajo. Lo hacía en público para que
todos lo escucharan ya que era una enseñanza para todos. Decía tanto las cosas
buenas como las malas. Era un trabajo en equipo pero personalizado.
Personalmente, afirmo que Carlos le sacaba a una piedra lo que esa piedra
pudiera tener de sensibilidad en su alma, y la hacía aflorar. Además era muy
intuitivo, él sabía que tu podías dar más y hasta que no te liberaras
totalmente y surgiera lo que había en el fondo de cada uno, no se quedaba
tranquilo, lo digo por experiencia propia. Era una sensación mágica, como si te
rasgara las vestiduras de la personalidad y dejara a tu ser desnudo, puro,
limpio, para que se manifestase. Eso hacía, y para lograrlo a veces, nos decía
del mal que íbamos a morir, pero era infalible su táctica. Recuerdo que a Pepe
no le salía el papel del Coronel, y se llevó no sé cuántos gritos, improperios
y regaños, hasta que sacó ese personaje con el cual se inmortalizó.
Giménez
era un director muy apasionado, y esa misma pasión lo llevaba a ser un director
integral. Cuidaba todos los detalles de su puesta: desde el protagonista hasta
el personaje de menor peso en la obra, desde el dispositivo escénico hasta el
último elemento de la utilería.
Carlos
Giménez era un creador de proceso, es decir, a medida que iba creando iba
cambiando. Una puesta de escena de Giménez comenzaba triangular y podría
terminar cuadrada, y al paso de los años si esa misma pieza se reponía, podía
ser rectangular.
A
Giménez le preocupaba mucho el aspecto de la intemporalidad del teatro, ya que
éste no es un video ni es una película, más bien, es algo transitorio. Sabemos
que cuando termina el espectáculo, esa función no volverá a repetirse nunca
más. Creación y pasión van de la mano.
Como
dijo Manuel Malaver, "Querido, odiado, abucheado, aplaudido, alabado,
injuriado, rechazado, solicitado, pero nunca ignorado". (2-12-1990. “Rajatabla
es una familia mafiosa”. Feriado, Magazine de el Nacional. Pàg. 10).
Referirse
a la labor de Carlos Giménez y no tocar aspectos de su vida personal es
inevitable. Muchos lo veían como un tipo dominante, como el característico
director déspota, gritón, histérico. "Lo vi tirar patadas, alaridos, era
el director que perdía los estribos cuando las cosas no iban saliendo. Él
trabajaba con el actor, lo guiaba, le indicaba una, dos, tres veces lo que
tenía que hacer, pero ya a la cuarta se arrechaba y empezaba a vociferar".
(Rubén Monasterios. 1993. Entrevista).
Son
comunes y bien conocidas por todos las historias del carácter de Giménez, de
sus impulsos incontrolados, de las tiradas de máquinas o teléfonos por las
ventanas. A Giménez le desesperaba la apatía y la pérdida de tiempo, cosas que
lo podían sacar de sus cabales.
Para
la dramaturga Ethel Dahbar, Carlos Giménez fue un hombre que nació para el teatro
"igual que se nace para ser orfebre o poeta, y como tal era un creador.
Llevaba el teatro en la sangre y en el pensamiento, y se movía y manejaba su
vida al son de él. Como todo creador fue un hombre polémico, tuvo críticos
furibundos y muchos que lo ensalzaban. Algo que siempre admiré en él, además de
su gran capacidad para el trabajo, era verle resurgir al día siguiente de
alguna crítica demoledora, reuniendo a su grupo y pensando en el nuevo montaje
que allí, ya en ese momento, se comenzaba a crear" (1993. Entrevista).
Giménez
era un director creativo, un hombre de ideas. Para Isaac Chocrón era muy
emocionante ver sus montajes porque estaban llenos de sucesos, de una serie de
cosas que pasaban todo el tiempo; era una dirección que asombraba porque estaba
llena de ocurrencias. La periodista de El Nacional, Elizabeth Araujo, apoya la
idea de Chocrón pues a su parecer, este director transformaba el escenario en
una tribuna para la reflexión, sin dejar de invitar al publicó a recorrer el
difícil camino de la imaginación.
Armando
Gotta, director de teatro, define a Carlos Giménez como un creador.
"Aparte de sus grandes valores gerenciales, organizativos, de su increíble
capacidad de trabajo, lo que lo hacía único era su loca e inacabable
posibilidad de crear, hasta de la nada. Utilizando un lugar común, era una máquina
de producir ideas. Conversando con él, surgían mil ideas, proyectos, formas de
concebir y realizar las cosas" (1993. Entrevista).
A
Giménez no se le escapaba un sólo detalle. Era un hombre de teatro integral. La
dirección no era su única preocupación, pues además como productor general
cuidaba y supervisaba permanentemente todo su equipo. Su creación no sólo fue
artística, también fue un creador de estructuras administrativas, gerenciales,
promocionales. Alrededor de él giraron numerosas instituciones. Entre ellas
está la creación, organización y dirección de las primeras nueve ediciones del
Festival Internacional de Teatro de Caracas.
El
Festival Internacional de Teatro de Caracas es un evento en el cual trabajan
miles de personas con el único objetivo de lograr el disfrute de un público
masivo: "Es una retribución al cariño que Venezuela me ha dado a mí"
( Carlos Giménez)
Hablar
de Carlos sería no terminar de hacer nunca este trabajo, para mí Carlos Giménez
es un "Creador de Imposibles" y para las personas que tuvimos el
honor y la gran suerte de conocerlo y más aún trabajar con él, con seguridad
permanecerá su recuerdo por siempre vivo en nuestra mente y
corazón. Te quiero mucho Carlitos...
Caracas, 1998
Actriz. Ensayista.
Fundadora y profesora de la "Cátedra Gimeniana"
que dicta
en la Fundación Rajatabla, Caracas.
Fuente: Dramateatro
Links
Carlos Giménez por Norma Aleandro, actriz y directora, nominada al Oscar, ganadora del Golden Globe y del Festival de Cannes: "Es imposible no sentir la ausencia de un ser semejante, que ha dejado una huella imborrable en la cultura de un país y del mundo", Buenos Aires, 29 de agosto de 2013
