“No
nos hemos bajado los pantalones ante ningún Gobierno,
y si
es necesario, nos cagamos en el ministro de turno”
Carlos Giménez, El
País, Madrid, 2 de noviembre de 1989
¡Bravo, Carlos Giménez! Porqué creó el Festival Internacional de Teatro deCaracas, junto a la entrañable y talentosa María Teresa Castillo; el IUDET (Instituto Universitario de Teatro), el Grupo Rajatabla, el Taller Nacional de Teatro (TNT), el Teatro Nacional Juvenil de Venezuela (TNJV), el Centro de Directores para el Nuevo Teatro (CDNT), ASITEJ (Asociación Internacional de Teatro para la Juventud), Rajatabla Danza y, en Córdoba, el grupo El Juglar cuando todavía era adolescente.
¡Bravo, Carlos Giménez! Porque cuando Gabriel García Márquez, Premio Nobel de Literatura, vio el “El Coronel no tiene quien le escriba” adaptada y dirigida por ti dijo de sus personajes: “No los reconozco, los conozco. No los había conocido, los conocí ahora. Yo me imaginaba cómo eran, pero nunca los había visto. Ahora los vi.”
¡Bravo, Carlos Giménez! Por haber llevado a Venezuela lo mejor del teatro del mundo, permitiendo que tomáramos talleres con los grandes Maestros y Maestras y ver sus espectáculos a precios populares: Tadeusz Kantor, Berliner Ensemble, Peter Brook, Giorgio Strehler, Peter Stein, Lindsay Kemp, Pina Bausch, Norma Aleandro, Vanessa Redgrave, Kazuo Ohno, Tomaz Pandur, Eva Bergman, Eugenio Barba, Yves Lebreton, Peter Schumann, Antunes Filho, Gilles Maheu, Santiago García, Darío Fo, Els Joglars, Franca Rame, Ellen Stewart, Josehp Papp, Andrezj Wajda, Dacia Mariani…
¡Bravo, Carlos Giménez! Por hitos como “Señor Presidente” de Miguel Ángel Asturias, “Bolívar” y “La Muerte de García Lorca” de José Antonio Rial, “Martí, La Palabra” de Ethel Dahbar, “La Honesta Persona de Sechuan” de Brecht, “Tu país está feliz” de Antonio Miranda, “El Campo” deGriselda Gambaro, “La señorita Julia” de Strindberg, “Peer Gynt” de Ibsen, “El Coronel no tiene quien le escriba” de Gabriel García Márquez… Porque sus obras fueron ovacionadas en Europa, Estados Unidos y América Latina. Porque su talento como director y gerente cultural fue único, extraordinario, irrepetible en la escena latinoamericana.
¡Bravo, Carlos Giménez! Porque a los 19 años gana sus primeros premios internacionales en los festivales de teatro de Cracovia y Varsovia (Polonia), uno de ellos otorgado por el Instituto Internacional de Teatro-Unesco (ITI) y participa en el Primer Festival de Teatro de Nancy (Francia).
¡Bravo, Carlos Giménez! Porque a los 22 años recorre América Latina por tierra haciendo teatro para las hijas y los hijos de los mineros, los pescadores, las campesinas, los olvidados y olvidadas de la tierra y nunca dejó de hacerlo.
¡Bravo, Carlos Giménez! Porque fue generoso, amable, humilde y agradecido, aunque a veces la leyenda diga lo contrario. Un ser humano con todas las virtudes, defectos y contradicciones de los seres humanos.
¡Bravo, Carlos Giménez!
Porque fue un genio.
Y me haces mucha falta.
“Hubo una pasión por Carlos Giménez que siempre me recordó
al personaje de Teorema, la película de Pasolini.
Por eso, algunos críticos y cronistas hablaron de la “estética Rajatabla”
sin que alguien la codificara, describiera y explicara.”
Profesor
Azparren Giménez, si le parece bien vamos a comenzar hablando de lo que Ud.
valora de la obra de Carlos, tanto como gerente cultural como director de
teatro, para luego hablar de lo que a Ud., como crítico de teatro, no le gustaba, así tenemos una visión amplia
de Carlos como creador y hacedor.
Como
crítico de teatro y hombre de la cultura, ¿qué importancia tuvo para usted la
creación del Festival Internacional de Teatro de Caracas (FITC), creado por la
entrañable y talentosa María Teresa Castillo y Carlos Giménez?
El FITC debe ser analizado antes y después de 1978, porque en este último
año se celebró en Caracas la IV Sesión Mundial del Teatro de las Naciones, en
sustitución de lo que habría sido la cuarta convocatoria del FITC. Ese año la
ilusión de la Gran Venezuela del primer gobierno de Carlos Andrés Pérez
coincidió con un año electoral, circunstancias que fueron aprovechadas para que
esa IV Sesión desbordara cualquier expectativa. Venezuela era la pariente rica
y democrática de un continente a merced de dictaduras militares. A partir de
entonces, ningún gobierno venezolano pudo permitirse el desliz de que los
festivales de Caracas no tuvieran aquel esplendor, en especial en años como
1983, bicentenario del nacimiento de Simón Bolívar, y 1992, V Centenario de lo
que queramos considerar. La IV sesión fue un evento aprovechado políticamente
por los organizadores del festival y por el gobierno. Además, algo que pocas
veces es considerado, es necesario conocer el contexto institucional que abrigó
al FITC. El Ateneo de Caracas, ente privado con subvención gubernamental y bajo
cuya sombra se hicieron los festivales, estaba presidido por María Teresa
Castillo de Otero Silva, entonces esposa de Miguel Otero Silva, propietario del
diario El Nacional, el periódico de
mayor tradición e influencia en temas culturales. El FITC sirvió, en ese
contexto institucional y comunicacional, para afirmar que Caracas era la
capital mundial del teatro en años de una lamentable diáspora latinoamericana.
Fueron muchas las discusiones sobre el aporte que los gobiernos daban al FITC y
el que recibía el teatro nacional, siempre en clara desventaja.
¿Cree que
el FITC le aportó algo al teatro venezolano o que sólo le quitó recursos
económicos a los grupos?
Esa es una discusión que persiste. El FITC puede analizarse desde varios
puntos de vista. Yo comparto el criterio de Jean Duvignaud, expresado hace casi
medio siglo sobre el festival de Avignon cuando habla de “la gigantesca
aglomeración difusa” de ese festival que es llamada “público”. Si este criterio
es válido, el FITC no creó un público teatral, y su inexistencia actual sería
la prueba. Es frecuente oír decir que una obra venezolana presentada en un
festival después, en temporada, no tiene público. Para las elites, de las que
participo, fue una exquisitez. Sí puedo afirmar sin temor a equivocarme que el
teatro venezolano no se benefició, porque los festivales fueron la versión
local de Bienvenido Mr. Marshall, la
película de Berlanga de 1953.
¿Cree que
el FITC le aportó algo al público venezolano?
Las elites
lo disfrutamos y nos sentimos en el mundo. Los jóvenes de entonces, adultos de
hoy, muy poco van al teatro. Antes las obras hacían temporada de martes a
domingo; hoy, escasamente los fines de semana.
¿Cuáles
fueron para Ud. los aportes más importantes de Carlos como gerente cultural?
Sin duda, Carlos Giménez puso en práctica en el teatro venezolano el
empeño y la constancia del teatro profesional argentino, con lo que deslumbró y
marcó diferencias con la tradición artesanal y semi profesional del sistema de
producción teatral venezolano. Eso le permitió consolidar al grupo Rajatabla y,
después, crear un sistema de cobertura nacional con el Centro de Directores del
Nuevo teatro y el Teatro Nacional Juvenil que recibieron importantes recursos económicos
e institucionales del Estado venezolano. Lamentablemente, ese esplendor
desapareció con su muerte, y la prueba más elocuente es el decaimiento del
grupo y del sistema creador por él por carecer de liderazgos comparables con el
suyo. En un medio artesanal como el del teatro venezolano en las décadas de los
setenta y ochenta, y con el apoyo de un contexto cultural y mediático tan
importante, arrolló sin mayores contenciones.
De esos
aportes, ¿cuál lamenta más que se haya perdido con su muerte?
La muerte de Carlos Giménez en 1993 y la desaparición en 1988 de El Nuevo
Grupo (Isaac Chocrón, Román Chalbaud y José Ignacio Cabrujas, entre otros) son
dos heridas mortales de las que el teatro venezolano no se ha recuperado, y
dudo que lo logre a la luz de su situación actual. En Rajatabla nunca hubo
alguien con su carisma y capacidad de trabajo ni, menos, con la autoridad para
ser oído y tomado en cuenta por las instituciones culturales y políticas del
país. Carlos Giménez, obsesionado con su trabajo, no se ocupó de formar
directores y líderes que continuaran su trabajo.
¿Cree que
hay un “antes y un después” de Carlos Giménez en el teatro venezolano?
En 1977 se publicó en El Nacional
un artículo con ese supuesto que yo refuté en ese mismo diario, donde tenía mi
columna semanal de crítica teatral. Más allá de su pretensión periodística, es
una afirmación sin rigor metodológico ni histórico. Hay muchos antes y después
en el teatro venezolano. Hay un antes y un después con la creación de El Nuevo
Grupo en 1967, la institución teatral más importante en muchos años y donde más
de una veintena de autores nacionales debutaron y estrenaron sus obras. También
con la llegada de Jesús Gómez Obregón (mexicano), Alberto de Paz y Mateos
(español) y Juana Sujo (argentina) a finales de los cuarenta, porque ellos
abrieron las puertas para que el teatro venezolano conociera y asimilara el
teatro contemporáneo. Podría mencionar algunas fechas más, como el Tercer
Festival Nacional en 1967, que consagró la nueva dramaturgia venezolana.
¿Cuál fue
la primera obra suya que vio y que le pareció?
En 1970
Carlos Giménez hizo una puesta en escena de La
orgía, de Enrique Buenaventura, en el viejo teatro del Ateneo de Caracas.
Fue un trabajo con el espíritu transgresor de esos años, con excelentes
actores; yo diría que fue un trabajo que nos convenció a todos. En
circunstancias que no tengo claras fue suspendido, según Rubén Monasterios por
la censura. De inmediato, Carlos Giménez fue al Festival de Manizales donde
hizo una airada denuncia de la censura de la que había sido objeto por las
autoridades del Ateneo de Caracas.
¿Por el Ateneo? Siempre escuché esa
historia, pero la censura era del gobierno.
Fue la
afirmación de Carlos Giménez en el Festival de Manizales en 1970. Yo estuve
allí enviado por la revista Fundateatros,
para la que escribí un amplio reportaje en su número cuatro. No hice mención al
incidente, aunque advertí a Enrique Buenaventura. Rubén Monasterios solo dice:
“la censura suspendió las representaciones poco después del estreno”, sin
mencionar quién. (Un enfoque crítico del
teatro venezolano, p. 82. Monte Ávila Editores).
Me consta
que él valoraba mucho su crítica, aunque no fuera favorable. Él decía que una
crítica negativa, escrita con objetividad, le permitía crecer como director,
porque le mostraba los errores que él, “enamorado” de su obra, no podía
ver. A Ud., en general, no le gustaban sus montajes. ¿Por qué?
Me complace tener conocimiento de esa valoración. Siempre observé en
sus puestas en escena un gusto excesivo por el espectáculo, en perjuicio del
trabajo con el texto y el actor. Aún hoy, algunas personas más o menos
conocedoras del teatro y de su obra lo catalogan de “puestista”. Por mi
formación, le reclamaba su descuido o impericia en el trabajo con los actores,
el arropamiento del autor por la imaginaría escénica y su exceso de libertad
para acomodar los textos a su sentido del espectáculo escénico.
¿Cree que
su obra como director está sobrevalorada?
Hubo una pasión por Carlos Giménez que siempre me recordó al personaje de
Teorema, la película de Pasolini. Por
eso, algunos críticos y cronistas hablaron de la “estética Rajatabla” sin que
alguien la codificara, describiera y explicara. Sin dura, fue un director
sobresaliente, con un sentido singular de la puesta en escena y del
espectáculo, desarrollado y afinado en el contexto de los festivales
internacionales europeos a los que asistió con mucha frecuencia. La espectacularidad
de sus puestas en escena, que implicaron grandes inversiones económicas y
respaldos institucionales imposibles para otros directores nacionales, fueron
verdaderos acontecimientos. Carlos Giménez supo colmar la imaginación del
espectador con una imaginería escénica desbordante. Antes que sobrevalorada, no
ha sido valorada en su justa dimensión por el exceso de elogios que aún recibe.
¿Hubo
alguna obra que le gustó?
Es casi imposible que no gustaran sus espectáculos por el derroche de
imaginería escénica. Otro asunto es el análisis del lenguaje de su discurso.
Recuerdo bien La señoría Julia con
Francis Rueda, una excelente actriz. También El coronel no tiene quien le escriba por la atmósfera alcanzada.
¿Cree que
su obra como gerente cultural, creador de casi 10 instituciones teatrales,
entre ellas dos tan importantes como el FITC y el IUDET, está olvidada?
No está olvidada. Desapareció con él, porque en Rajatabla y en los otros
grupos bajo su dirección no hubo personas con su capacidad de liderazgo. Me
atrevo a decir que él no se ocupó en formarlas. No estoy seguro si él tuvo
participación en la creación del Instituto Universitario de Estudios Teatrales
(IUDET). Sí recuerdo que en algún momento hubo quienes quisieron que ese
instituto llevara su nombre.
¿Cómo fue su relación con Carlos, si es que
tenía una relación?
En cuanto a mí, respeto a su persona. Pocas veces
hablamos. Carlos era, con frecuencia, demasiado impulsivo e impositivo. En
defensa de su trabajo y de su proyecto siempre estuvo dispuesto a jugárselas
todas, incluso ante el poder político, con el que supo convivir. Yo siempre he
sido poco amigo de juntas y reuniones.
¿Qué es
lo que valoraba de su trabajo y de su persona?
Su capacidad de liderazgo para imponerse ante
cualquier adversidad, sin detenerse a considerar cuáles medios utilizar. De no
haber sido así, no hubiese logrado imponerse y tener el prestigio que lo rodeó.
También, sin duda, su carisma para rodearse de tanta gente, la mayoría jóvenes
con deseos de tener una carrera teatral exitosa.
¿Qué le
desagradaba de su trabajo y de su persona?
Quizás su ambición de poder. De su persona, nada.
Aunque
Ud. y Carlos no eran amigos, ¿qué significó su muerte para Ud.?
Ya lo dije, su muerte es todavía una herida inmensa
de la que el teatro venezolano no se ha recuperado. Algunas veces me lo imagino
dialogando y bregando con el régimen actual; seguramente habría logrado sus
objetivos como siempre.
¿Y para
la cultura venezolana?
La cultura y el teatro venezolanos perdieron brillo
y lucimiento internacionales.
¿Quiere
contarme alguna anécdota que haya vivido con él?
En alguna ocasión nos encontramos en una escalera
del Ateneo de Caracas y me dijo que él y yo teníamos mucho de qué hablar. Le
respondí que me gustaría hacerlo. Nunca se dio el encuentro. En otra
oportunidad declaró a la prensa que cuando apareciera mi historia del teatro
venezolano, había que quemarla en la plaza pública. Por otra parte, siempre fui bien recibido con
cordialidad en las instalaciones de Rajatabla. Conservo alguna amistad.
Si Carlos
pudiera escucharlo, ¿qué le diría?
Sería especular sobre alguien que no debió irse tan
temprano y cuya ausencia resiento.
Muchas
gracias, Prof. Azparren Giménez.
Caracas, 3 de mayo de 2015
CRÍTICA
El
gesto de mostrar
EL
HEROE NACIONAL
El
propósito de Rajatabla de estudiar el problema del poder a través de una
trilogía de espectáculos era, obviamente, interesante; más aún si se considera
que el proyecto surgió en los mismos momentos cuando Venezuela daba un salto al
vacío. El poder en América Latina quizás sea uno de los temas más fascinantes
de la última década y, como tal, tiene un contenido dramático de gran calidad.
Baste pensar en los términos con que la novelística asumió el asunto del
dictador, figura político-dramática íntimamente ligada al poder.
Rajatabla
no eligió un tratamiento ni sistemático ni histórico del poder. Recurrió a
situaciones que podemos considerar ejemplares, singulares, y en algunos
momentos emparentadas ocasionalmente con Venezuela. Del ejemplo del señor
presidente tradicional en nuestro continente, pasó al caso específico del
candidato a disfrutar el poder y concluye ahora con un héroe nacional, mezcla
de imagen mesiánica, melancólica y, en cierto sentido, pusilánime, para quien
el poder constituye un disfrute sin mayores complicaciones.
Para
su nuevo espectáculo, Rajatabla parte de una obra radiofónica de F. Dürrenmatt,
vertida al propósito que investiga este grupo por Edilio Peña y Lilian Pipkin.
Es de destacar que Carlos Giménez persiste en buscar cierto tipo de sintonía
nacional, en adelantar un trabajo comprometido con la oportunidad que vive el
país. En este sentido, la versión que nos ofrece tiene medianos elementos para
lograrlo.
Sin
embargo, este espectáculo se presenta más débil que los anteriores debido,
fundamentalmente, a la elementalidad con que está resuelta y presentada la
proposición dramática. Si por un lado persisten elementos característicos de
Dürrenmatt, como lo grotesco, lo absurdo y peculiaridades en incidentes
centrales, la tautología y la recurrencia premeditada, los incisos incorporados
caen en la valoración excesiva de hechos casuales, circunscribiendo al héroe
nacional, valga la pena precisarlo, en comportamientos bastante
circunstanciales de la política venezolana de este último año, olvidando, por
ejemplo, que más dramáticas e ideológicas son las pretensiones de heroísmo
nacional envuelta, en alardes bonapartistas que la consabida y reiterativa
valoración seudocaritativa de los pobres, como se enfatiza en la versión de
Rajatabla. Pues bien, esta
circunstancia le resta peso y trascendencia a esta última parte de la trilogía
sobre el poder. El Héroe Nacional se
limita a hechos circunstanciales y no intenta explorar valioso supuestos, cuyo
ejemplo más conspicuo es el exagerado culto a Bolívar, que en diversas
oportunidades ha adquirido dimensiones faraónicas, Es decir, el poder oculto en
este héroe nacional carece de sólidos fundamentos e, incluso, recurre a una
tipología en los personajes que nada aporta a logros anteriores de este mismo
grupo, ni enriquece hallazgos estéticos ofrecidos en otras oportunidades.
Esta
situación, pues, configura una proposición dramática que en su marco general
resulta débil. Sólo después de la primera aparición del héroe nacional se
intenta definir un poco más la línea de la trama y se organiza mejor el orden
de las diversas secuencias. No se trata de desequilibrio en la puesta en
escena, que conserva muy bien su ritmo, sino de imprecisión en el discurso y la
consecuente dispersión escénica, Carlos Giménez, sin embargo, ofrece un trabajo
en el que la dirección dedica su mayor atención a resaltar el asunto en si y al
actor, al margen de recursos espectaculares innecesarios que en esta
oportunidad ocupan un segundo plano.
En
estos términos, más atractiva resulta la acción teatral que el discurso. Aunque
la dirección distrae parte de su tiempo en enfatizar el carácter plástico de
ciertas secuencias, muy probablemente para obtener atmósferas que señalen
cierto contexto espiritual, es bien cierto que Giménez dedica su mayor esfuerzo
al actor, logrando en casos como los de Juan Manuel Montesinos, Maria Elena
Dávila y Roberto Moll trabajos destacados, gracias a los cuales los actores
transmiten con claridad y énfasis sus respectivos roles. Pero al mismo tiempo
no queda del todo clara la presencia de la denominada Banda de los Cuatro, cuyo
rol coral desaparece, precisamente, cuando la dirección enfatiza las
valoraciones plásticas.
Se
trata de un espectáculo respaldado, por otra parte, con un dispositivo sobrio,
de sólido carácter dramático, de un vestuario acertado aunque encuadrado en las
mismas limitaciones de la tipología de los personajes, y en una iluminación
inteligente y discreta, muy bien adecuada al dispositivo.
Frente
a los propósitos adultos y coherentes de un espectáculo como El Señor Presidente, este héroe nacional
aparenta estar más motivado por sentimientos y enfoques propios de cierta
ingenuidad juvenil: esquemas elementales de dependencia, tipos homogéneos,
exposiciones recitativas no siempre con correspondencia dramática. etc. Al
final de la trilogía, queda como precedente que es válido, se puede y se deben
explorar temáticas apropiadas y que faciliten la sintonía, más aún cuando la
disolución de la disciplina profesional, que no es el caso de este grupo ni de
su director, favorece alegres distracciones.
El Nacional
Caracas, 27 de Abril de 1980
Magíster en Teatro Latinoamericano y Licenciado en Filosofía.
Profesor Titular de la Universidad Central de Venezuela.
Individuo de Número de la Academia Venezolana de la Lengua y Correspondiente de la Real Española.
Premio a la Investigación Teatral Armando Discépolo de la Universidad de Buenos Aires (1999).
Ex presidente de Monte Ávila Editores y de la Fundación Teresa Carreño.
Principales libros:
Clásicos del Teatro Venezolano, 3 vol. (2015, Bidandco)
José Ignacio Cabrujas y su teatro (2012, Bidandco)
Isaac Chocrón: la vida requisada (2012, Bidandco)
Lecturas del teatro venezolano (2011, AVL)
Estudios sobre teatro venezolano (2006, UCV)
El realismo en el nuevo teatro venezolano (2002, UCV),
La máscara y la realidad (1997, Fundarte)
Documentos para la historia del teatro en Venezuela (1996, Monte Ávila)
La polis en el teatro de Esquilo: una interpretación (1993, Monte Ávila)
Cabrujas en tres actos (1983, El Nuevo Grupo).
